L’ARTE FUORI DI SÉ. Un manifesto per l’età post-tecnologica, pubblicato da Feltrinelli

recensione al libro di Andrea Balzola e Paolo Rosa

di Alessandro Taglioni

Questo libro già nel titolo auspica qualcosa di post, e forse nell’intento degli autori la cosa voleva essere di buon auspicio per le nuove generazioni, ma in realtà, non mi è parso un manifesto della modernità, bensì un’estrinsecazione che celebra il tecnicismo e la tecnologia in generale. In ogni paragrafo, vengono cavalcate idee perfettamente riesumate e riciclate dal trend performativo del Novecento.

È un manifesto-apologia – totalmente demagogico – che buonisticamente vorrebbe auspicare una improbabile trombosi del luogo comune, ma, alla fine, si riafferma come manifesto dell’ennesimo totemismo tribale pre età del bronzo.

L’esimio collega che, pressocché quotidianamente, mi rimprovera di scrivere soltanto e troppe invettive, mi sprona a chiedermi perché farsi carico della lettura di questo libro, che, per ora, confesso, sono riuscito a leggere soltanto fino a pagina 75.

Origliando fra me e me – come ci suggerisce amabilmente Harold Bloom, che avrò modo di citare ancora – ritengo che sia perché non è possibile lasciar passare senza scrittura e non segnalare, evidentemente, come ci siano ancora demiurghi e preti laici che, dopo 50 anni e più di disastri avanguardisti, abbiano il fegato di enfatizzare marinettianamente l’utilità della locomotiva, del motore (di ricerca?), delle tecnologie, della rete, della condivisione, e quant’altro.

Del resto, cosa ci possiamo mai attendere da un testo che si apre così: “Viviamo un’epoca cruciale dominata dalla tecnica..”. Ogni avanguardia che si rispetti ha celebrato e ha manifestato il fasto, il trionfo tecnologico, le conquiste della contemporaneità, i rituali, le comunità, le innovazioni, le creazioni. E senza mai omettere un’apparente condanna della tecnologia precedente. Il demagogo cosa fa? Divide in due il caso e postula una tecnologia buona contro una tecnologia cattiva. Il buon uso della tecnologia, dei mezzi, degli utensili, è uno sport sano e transnazionale. Per avanzare un’arte fuori di sé, come dice il titolo, cioè ancora platonica, ancora futurista o, meglio, dadaista.

installazione concettuale a opera degli scalpellini francesi, Feltre 1797

Qualcosa di nuovo? Ancora l’idea del demiurgo pazzo, invasato, applicata però all’idea della supposta affermazione di una rinnovata comunità, questa volta virtuale o interattiva.

I precetti dell’idiozia inneggiano alla contemporaneità e vengono facilmente profusi.  Bisogna che l’artista manifesti il suo tempo, sia testimone del zeitgeist, totalmente presentificato, quindi totalmente idiota.

Cosa deve fare l’artista contemporaneo? “L’artista deve saper uscire dal suo studio, attivare le proprie antenne e immergersi tra i gesti, gli sguardi, le storie e i comportamenti delle persone, calpestare il territorio per cogliere i segni visibili e invisibili della memoria collettiva”.

Sigh. È qualcosa che già fanno le telecamere apposte negli incroci stradali, perché servirebbe un artista per questo? Per una nuova visione o un nuovo ordine del mondo per i quali bastavano già un Bush o un Obama? Perché scomodare l’artista?

C’è una qualche istanza linguistica, logica, culturale, artistica in questo manifesto del savoir faire? Qualcuno osa forse dire che quell’artista, prima di uscire dallo studio per proporre le sue “creazioni”, torni a studiare catechismo in qualche patronato, se proprio proprio non ha voglia di leggere un libro o una novella. O, più radicalmente, qualcuno che osi dire che il suddetto artista passi in biblioteca a leggere qualche libro, ci resti per trent’anni, nella speranza che, dopo, riesca a “creare”, forse meglio produrre, qualcosa di interessante?

Questo libro ci propone le stesse istanze avanguardiste già sentite nei recenti trascorsi, adesso camuffate da perbenismo innovativo. Percorsi già tracciati dal futurismo, dal surrealismo e soprattutto dalla pop art. Il tecnicismo e il macchinismo, in questa demagogia, risultano lo schiavo e il padrone del fare artistico. Un tecnicismo che, in realtà, è un macchinismo, totalmente laicista, che si affaccenda nella fabbricazione di macchine d’altare fasulle, totemiche, arcaiche, dove il pensiero, la lingua, la ricerca, l’emulazione, il sacro, vengono espunti con il gesto performativo catartico.

L’irrappresentabile viene convertito in tutto ciò che ammicca alla eventuale cancellazione della materia dall’arte. Ecco il tecnicismo e il macchinismo. Arte e cultura possono allora ridursi nella performance creata magicamente per via della supposta esistenza di una memoria collettiva. In questo senso, “l’arte fuori di sé“, che in questo libro richiede la presenza del termine tecnologia ogni sei o sette righe, fa il gioco del sistema che vorrebbe contrastare.

Giovanni Papini, cofondatore del futurismo, nonché teorico dello stesso, a suo tempo, ne criticò ampiamente i risultati, praticamente, gli stessi principi che qui si vogliono riaffermare. Papini non è bastato, se oggi c’è ancora qualcuno in giro che insiste a elogiare le locomotive, le auto o l’interattività, che è la stessa cosa. L’idea di “costruire modelli estetici sulla base di comportamenti innescati” dai nuovi dispositivi di rete emula quello che ha fatto la pop art. Evidentemente il comportamentismo miete ancora vittime, siamo ancora schiavi di Andy w. e della psicologia spicciola, preferibilmente junghiana, o schiavi di Fluxus, che è lo stesso. Tautologia della connessione, perché deve essere una buona connessione. “L’habitat è un ambiente interattivo”. Ma cosa avrà mai di così importante da trasmetterci questo novello artista interattivo, con le sue nuove forme di narrazione, creazione, illuminazione? Un altro gesto, bello o brutto? “Risultato di un viaggio sciamanico nell’ignoto e nell’invisibile dove si aprono nuovi percorsi e con cui si conduce la comunità su di essi mediante un rito iniziatico e una cosmogonia di miti e metafore”.

installazione concettuale a opera degli scalpellini francesi, Feltre 1797

Che dio ci aiuti. Se dovessi scegliere fra una visita a Stonehenge per assistere alla congiuntura degli astri, e una visita alla pala di San Giobbe di Giovanni Bellini esposta nelle gallerie dell’accademia, è inutile rispondere che cosa mi precipiterei a visitare. Comunque, fin dagli anni sessanta, a sentire i due autori, le tecnocrazie avanzano a grandi passi per far emergere “nuovi modelli possibili di percezione e comportamento”.

Forse questo manifesto ci propone o punta a farci digerire l’idea di una nuova e originale teatralizzazione delle tecniche artistiche nel luogo ideale della nuova tecnologia. Ma siamo proprio sicuri che ciò non avvenga attraverso la cancellazione della parola, della lingua, della cultura, della tradizione? Sarei felice di ricredermi se qualche guru delle arti performative ci proponesse, come novità assoluta, una performance in cui troviamo un collettivo di artisti intento a leggere e a scrivere per settimane e settimane, non in una strada o in un parcheggio, ma in un archivio, o in un museo, o in una biblioteca, o basilica, o eremo. Sarebbe una performance straordinaria. Perché per quanto riguarda le strade, le piazze e i supermercati abbiamo capito e esplorato in modo esaustivo tutto ciò che fa parte del contemporaneo. Ora vogliamo capire se, per caso, la performance possa formulare un’ipotesi che vada un po’ più in là della solita zuppa di Andy Warhol.

Performance – un termine intraducibile nella nostra lingua – che ci vuole ancora parlare con il linguaggio mutuato dall’ontologia del luogo comune, dall’apologia di un novello nichilismo e soprattutto dal sogno di realizzare un luogo comune perfetto, guarito da tutti i mali della società. Linguaggio che è quello della ormai sacrale e imperativa performance utopista. L’unica differenza fra l’idea novecentista di performance e quella odierna è la supposizione tratta dal peggiore junghismo che la rete sia metafora dell’inconscio collettivo, che esista un inconscio collettivo o utopia o tecnologia, dove tutti, finalmente, guariscono da qualche cosa, per esempio dall’esubero di segni nella società, quell’esubero che giustificherebbe la cancellazione della materia, della cultura, del sacro.

Dobbiamo, dando retta all’epoca, per forza proclamarci anti barocchi? E così abbiamo capito che il contemporaneo, cioè l’epoca, non è barocco né dannunziano e neppure pirandelliano. Auspichiamo almeno che non sia neopaleolitico. Eventualmente, nella peggiore delle ipotesi, proponiamo che almeno ridiventi paleocristiano.

“La creazione di dispositivi interattivi partecipativi, di habitat multimediali”, in breve le performance, si affidano a questo francesismo, o inglesismo che il termine linguistico trae con sé. Sinonimo di prestazione, di esecuzione, cioè di un tecnicismo che si presta agevolmente a tutte le estensioni ideologiche. E come può non significare il paradigma dell’esorcismo tribale? Anche con l’ausilio di un’apparente critica degli stereotipi del sistema dell’arte, in realtà, avviene sempre la sacralizzazione di quegli stessi stereotipi.

L’idea, ormai consacrata dall’epoca, che esista la cosiddetta creatività o il creativo, è proprio la credenza nella nobile menzogna. Sono certo che Benozzo Gozzoli o Piero della Francesca non si ponessero il problema di essere creativi. E sono altrettanto certo che il tizio che per primo si è posto tale questione doveva, con tutta probabilità, assomigliare a un fantozzi che, mentre usciva ubriaco da un bar, veniva improvvisamente colpito da una tegola vagante, cioè da questa stessa improvvida creatività. Perché supporre, affidarsi all’ipotesi di una creatività che non esiste, che è un’invenzione romantica, cioè paleolitica, di cui possiamo ben riscontrare i disastri che ha variamente prodotto?

Dove sta, in questo manifesto, la formazione dell’artista? La scuola? La lettura? La scrittura? Può davvero l’artista multimediale o virtuale, con la performance, introdurci in qualcosa di innovativo, di inedito, di audace se si ritiene esentato dal trascorrere – non dico, come Borges, tutta la vita – almeno sette anni o dodici giorni o sette minuti in biblioteca a leggere e prendere appunti? Se così non avviene, quell’artista uscirà dal suo studio armato di soli gesti scaramantici, virtuali e anacronistici, laicisti, pagani, informali. Farneticherà a proposito di una pseudoteologia del non senso, rivestita di buonismo, di socialismo, di umanismo bestiale, di uterocosmesi. E risulterà politicamente corretto o scorretto, ma sempre socialmente accettabile e intellettualmente nullo.

giù le mani, su le mani

Non basta che l’artista si “metta in rete” per inaugurare una novella bottega rinascimentale, non basta l’interdisciplinarietà per uscire dal sistema. Non basta lo psichismo che elogia la pazzia platonica, se occorre intendere ben altra follia, essenziale quanto il rigore alla produzione intellettuale e artistica. A meno che non si voglia restare a marcire nel comportamentismo che magari si eccita davanti al messaggio sociale, alla performance politica, alla multimedialità piuttosto che al multiculturalismo, vale a dire all’arte che, secondo il manifesto descritto nel libro in questione, deve assolutamente avere un “impatto sulla società”. Abbiamo visto e constatato gli impatti che si sono susseguiti dal novecento a oggi, i tromboni, i trombetti, le scorregge concettuali, che, di volta in volta, hanno affermato il loro comportamento in alternativa al comportamento dei vecchi comportamenti alternativi.

Che questi manifestanti abbiano l’umiltà di leggere Harold Bloom, il quale, qualche ventennio fa, ci ha spiegato, e pure brillantemente, qualcosa sui precursori. E se proprio non gliene fregasse niente del Quattrocento italiano, che leggano cosa scrive – ancora Bloom – della “Scuola del risentimento” contro i dispositivi letterari e culturali di Dante, di Shakespeare. Che lo facciano, prima che l’artista esca dall’atelier, armato di mani senza cervello, pronte soltanto a fare qualche gestaccio tanto surreale quanto esorcistico, affine alla “centralità sociale” tanto auspicata.

A pagina 28 leggiamo sprazzi d’improvvisa lucidità quando gli autori, o l’autore, annotano l’inaridimento dovuto al “ripiegamento” dell’arte su se stessa, un ripiegamento che produce “un concettualismo criptico, ostacola la partecipazione del pubblico e giustifica con un apparente principio di libertà qualsiasi operazione”.

La famigerata libertà tanto agognata, in arte e non solo, si rivela un’arma doppiamente e sinistramente spuntata, “dove tutto diventa possibile”. E meno male che, dopo qualche secolo, qualcuno si accorge: “processi mediatici” che attendono al caso contemporaneo e presenzialista funzionale al sistema, la ricerca “ossessiva del segno forte”, “l’eccesso, l’esagerata meraviglia”. Tutta la produzione postduchampiana del “qualsiasi tecnica è possibile” tiene fede alle macchine celibi dei vecchi precursori dada. Qualcuno dunque si accorge: “il sistema chiede all’artista oggetti che siano facilmente riconoscibili”, “essendo l’opera soprattutto un risultato concettuale”.

Dunque un breve riconoscimento, fra queste righe, della spettacolarità decadente di cui, ahinoi, salviamo, per ironia della sorte, soltanto gli spot pubblicitari.

E così annotiamo ancora qualcosa verso la fine dello stesso capitolo quando gli autori segnalano che non si tratta di un’arte di “rappresentazione, bensì di un’arte di progettazione, un’arte… sulla base di una valorizzazione delle esperienze significative del passato…”.

Il discorso tecnologico immagina di poter trattare la materia anzi di poter trattare la multimateria. Uno dei postulati irrimediabili che tiene strette l’arte e la cultura nell’ideologia della liberazione, della sperimentazione, della performance.

Non credo che le opere di Verdi e di Puccini fossero costruite a partire dalla fede nell’impianto tecnologico sperimentale, pur trattandosi di “macchine d’altare”, di dispositivi di produzione che raccoglievano le competenze di arti e artisti differenti secondo una logica e una struttura non esenti da legge, etica e clinica. Nelle mistificazioni della tecnologia c’è qualcosa che sta al di qua dell’invenzione e dell’arte, qualcosa che si avvale di postulati razzisti, in un certo senso, quelli che suppongono l’autonomia dei segni, che suppongono l’autonomia dei suoni, dei gesti, avulsi da qualsiasi contesto logico, strutturale, culturale, linguistico, tecnico. Questo vale a trattare la materia come si tratta un ospedalizzato, per mantenere e proseguire nel solco del trattamento l’arte, quasi trattamento della malattia mentale.

L’arte che va “fuori di sé” è arte dell’eterna metafora, dell’eterno femminino androgino che parte dal platonismo e finisce con l’animismo. Questo è ciò che si merita “una società che progetta comportamenti”. Per cancellare, insieme con lo psichico, anche l’estetica, perché, tanto, basta il soggetto automa per fare arte. Nella migliore delle ipotesi, lo scriversi nel corpo e lo scriversi nella scena contemporanei compiono un rituale esorcistico contro la cultura. I frutti di questo esorcismo occupano le strade e le piazze, le istituzioni, contemporaneamente.

Per fare arte non c’è bisogno di studiare? Beh, certo, basta l’animale fantastico, basta l’androgino!

“La responsabilità dell’artista è quella di colui che vive il suo presente e partecipa alla sensibilità collettiva che lo circonda”, potremmo leggere queste righe in direzione di una rinnovata ipotesi programmatica per rinnovati edificatori di ecclesie psicognostiche giustappunto per la “socializzazione necessaria delle pratiche artistiche”.

C’è poi un capitolo che avanza una sorta di ideologia delle sensazioni in cui fra le altre cose scopriamo che “l’artista opera direttamente sulla luce” (chissà cosa ne penserebbe Sant’Agostino oppure Leonardo, lui che prediligeva dipingere con la penombra) gli bastano i sensi (alla faccia del naturalismo) per operare. Allo scopo di “risensibilizzare un’umanità anestetizzata”. Ve l’avevo detto che l’arte migliore per l’epoca è lo psicofarmaco.

È questo il postulato invisibile e inatteso del manifesto cosiddetto contemporaneo: arte come psicofarmaco, che deve guarirci e salvarci in virtù di queste transumanze demonistiche contro l’estetica. Ci vuole il viagra performante, ci vuole l’art doping. Le tecnologie hanno… Le tecnologie fanno… “la sinestesia, generata dalle risonanze tra i sensi, guadagna quindi una nuova centralità”. “L’esperienza sinestetica è infatti capace di rivitalizzare le singole sensorialità con le sue imprevedibili combinazioni”. Artista come osteopata o psicopompo e arte come viagra o psicofarmaco. Ma che bella sensazione! Polisensorialità e sensi distribuiti en plein air democraticamente. Dal senso al senso, verso un nuovo sciamanesimo.

qui sorgeva

Le tecnologie, così concepite, operano esorcismi linguistici, compiono olocausti permanenti e itineranti a scapito della materia, dell’oggetto della parola, del tempo.

Ora che abbiamo capito che secondo questa contemporaneità la città è un ospedale psichiatrico, riesco anche a capire il perché di tanti arredi urbani, dei recenti monumenti milanesi dedicati a Castrone e delle recentissime installazioni paladine di sé medesimi.

Forse è questa la “saturazione semiotica” cui si riferiscono gli autori del manifesto. Forse è questo, non il teatro, ma lo scenario senza scrittura e senza lettura che ci attende con l’edificazione di queste nuove ecclesie. Forse è questa la cancellazione della memoria cui si riferisce l’autore quando parla di “immaginario collettivo”.

Buon olocausto a tutti, dunque e chi s’è visto s’è rivisto.